25 اردیبهشت،روز بزرگداشت حکیم ابوالقاسم فردوسی گرامی باد
دانلود نمونه های تصویری مورد مثال در مقاله:
عنوان:فردوسی نخستین کارگردان سینمایی جهان
انتشارات: دریافت سخنران: دکتر هامون سبطی
تعداد شرکت کنندگان: 51 نفر علت حضور: اهمیت موضوع و دعوت برگزار کننده میهمانان ویژه: استاد غلام‌رضا عمراني
میزان رضایتمندی شرکت کنندگان: 96.91 درصد ابزار‌های مورد استفاده: –
رتبه و سوابق علمی سخنران: فارغ‌التحصيل پزشكي تهران، مدرس با سابقه‌ي ادبيات، مؤلف
رخداد‌های ویژه اتفاق افتاده در نشست:اهداي هديه‌ي روز معلم به سخنران و پيشكش كردن آن هديه به استاد عمراني از طرف سخنران و ابراز احساسات حاضران
چکیده
علی‌رغم این‌که سابقه‌ی سینما در حدود 100 سال است، فردوسی را نخستین کارگردان جهان می‌دانیم. چون ما در روایت فردوسی به‌نوعي دوربین سینما را حاضر می‌بینیم. وی با نگاه و با شگردهاي يك فيلم‌بردار هوشمند صحنه‌ها را روایت می‌کند.
ویژگی‌هاي كاملاً سينمايي شاهنامه‌ی فردوسی:
1- در صحنه‌ی جنگ يا ماجرايی پراغتشاش، یک‌باره دوربین در ميان جمعیت بر روی صورت کسی زوم می‌کند؛ كسي كه او را قبلاً ندیده‌بودید و بعدا هم نخواهیددید و شخصیت‌پردازی خاصی برای وی، صورت نپذیرفته است؛ اما در همان چند لحظه‌ای که دوربین او را نشان می‌دهد، جمله‌ای از زبانش شنیده می‌شود که شاید پیام اصلی داستان باشد.
2- اتفاقی مهم مستقيماً به تصوير كشيده نمي‌شود و از واکنش چهره‌ی سایر بازیگران در آن صحنه، متوجه اتفاق می‌شویم.
3- استفاده از حركت آهسته (slow motion ) برای تأثيرگذاري بيش‌تر در صحنه‌هاي مهم.
کلید واژه: فردوسي، شاهنامه، كارگردان، سينما، شگردهاي فيلم‌برداري
متن اصلی مقاله:
از بزرگی‌های فردوسی خیلی گفته‌شده‌است، همه‌ی ما اگر داریم فارسی حرف می‌زنیم، مدیون این بزرگ مرد هستیم. جمله‌ی معروفی است که از یکی از استادان معروف دانشگاه مصر( الازهر) پرسیده اند که چرا عربی صحبت می‌کنید در صورتی که اولین فرهنگ مکتوب جهان از آن شما بوده و زبان شما عربی نبوده است ؟ ایشان در این زمینه پاسخ معروفی دارند: «شاید به این دلیل که مصر فردوسی نداشت.»
اما جداي از اين بحث‌ها، موضوع جدیدی نظر من را جلب کرده؛ حین تدریس در کلاس درس متوجه مسئله ای شدم: فردوسی هنگام تعریف حکایت‌ها، چندان از کلام استفاده نمي‌كند و اصلا حاشیه پردازی کلامی ندارد. فردوسی بسیاری از داستان‌ها را در 50 تا 100 بیت گفته‌است که اگر آن‌ها را به یک شاعر متوسط‌الحال می‌دادیم، شاید از آن‌ها یک دیوان می‌ساخت، شرح و تفسیر می‌کرد و بازی با کلام صورت می‌گرفت. اما اگر راوی داستان دید سینمایی داشته باشد بسيار سريع‌تر و تأثيرگذارتر از عهده‌ي روايت داستان برمي‌آيد. (من تاکید بر واژه‌ی سینمایی دارم و می‌دانيم که سابقه‌ی سینما به 100 سال هم نمی‌رسد.)
به اين ادعاي من انتقادی شده است که اولین کارگردان جهان بايد يك یونانی باشد. به این دلیل كه نمایشنامه نویسی در یونان شکل گرفته است، این یک سوءتفاهم است.
تفاوت اصلی نمایشنامه با فیلم‌نامه، در وجود دوربین است. در نمایشنامه، تک صحنه و يا چند صحنه داریم و این صحنه‌ها در فواصل زمانی زیادی به اتمام می‌رسد. دوربین به سینما تحرک داده و می‌تواند هر لحظه شیوه‌ی روایت را عوض کند.
ما در روایت فردوسی دوربین داریم. وی با دوربین صحنه‌ها را روایت می‌کند، به همین دلیل می‌گوییم که فردوسی، نخستین کارگردان سينمايي جهان است.
بحث ما درباره‌ی این ابزار جادویی سینما یعنی دوربین است، وگرنه شکی نیست که یونانیان در 3000 سال قبل نیز، نمایشنامه داشتند.
ابتدا چند مورد از تکنیک‌های خیلی خاص سینما را توضیح می‌دهیم و آن را به نمایش می‌گذارم و بعد مشابه آن را در اشعار فردوسی پیدا می‌کنیم.
اولین موضوع جالب که بیش‌تر در فیلم‌های هالیوودی دیده‌می‌شود، صحنه‌ی جنگ و درگیری و ماجرایی پر اغتشاش است که یک‌باره دوربین در آن میانه بر روی صورت کسی زوم می‌کند و خیلی مهم است که آن آدم را قبلاً ندیده‌بودید و بعدا هم نخواهیددید و شخصیت‌پردازی خاصی برای وی، صورت نپذیرفته‌است. اما در همان چند لحظه‌ای که دوربین او را نشان می‌دهد، جمله ای از زبانش شنیده می‌شود که شاید پیام اصلی کارگردان باشد و بعد هم دیگر او را نمی‌بینیم.
این یک تکنیک تاثیر گذار، زیبا و به یاد ماندنی سینمایی است. شخصیت ناشناسی است که به نظر ما آشناست و حرف دل مارا به زبان می‌آورد.
برای مثال می‌توان به فیلم نبرد واترلو، محصول مشترک ایتالیا و روسیه اشاره کرد در اواخر این فیلم، جوان ناشناسی در میدان جنگ یک‌باره نعره می‌کشد: «ما تا به حال همدیگر را ندیده ایم ! چرا باید همدیگر را بکشیم؟ » که این جمله می تواند پیام اصلی داستان باشد. دوربین از نمای باز یک‌باره بر روی چهره‌ی او زوم می‌کند، او این جمله را می‌گوید و از متن داستان حذف می‌شود.
تکنیک دوم، که بسیار پیشرو و مربوط به کارگردانان بسیار هوشمند و روشنفکر است و بیش‌تر در فیلم‌های آسیایی یا اروپایی دیده می‌شود، این است که اتفاقی مهم در فیلم می‌افتد که شما آن را نمی‌بینید، و از واکنش چهره‌ی سایر بازیگران مرتبط در آن صحنه، متوجه آن اتفاق می‌شوید.
در این زمینه فیلم شیرین، اثر عباس کیارستمی نمونه‌ی برجسته‌ای است که با نبوغ سینمایی همراه است. بسیاری از صحنه‌های داستان خسرو و شیرین حکیم نظامی گنجه‌ای گویا در قرن ششم مشکل اجتماعی به همراه نمی‌آورده است ولی با هنجارهای جامعه‌ی امروز سازگار نیست ـ که البته این امر جای تامل دارد ـ و چون امکان این نبوده که این داستان ملی به وضوح به تصویر کشیده‌شود، کار نبوغ‌آمیزی به ذهن کارگردان رسیده است: داستان بر اساس واکنش چهره‌ی بازیگران سینما تعریف می‌شود. مخصوصا در صحنه‌ي معروفي که شیرین می‌خواهد گرد راه از تن بشوید و در چشمه ای در حال آبتنی است و خسرو عاشقانه به او نگاه می‌کند. کارگردان ایرانی نمی‌تواند این را به تصویر بکشد، و از این تکنیک استفاده مي‌كند يعني شما با ديدن واكنش‌هاي چهره و حركات زيرپوستي صورت تماشاچيان متوجه اتفاقاتي مي‌شويد كه آن‌ها در حال ديدنش هستند.
تكنيك حركت آهسته هم براي همه آشناست و نيازي به شرح ندارد. حال برويم سراغ يافتن به‌كارگيري اين شگردها در روايت فردوسي از داستان‌ها شاهنامه.
شگرد نخست:
لحظه ای که سیاوش سوار بر اسب سیاهش می‌خواهد وارد دالان آتش مشود و در دل راز و نیاز می‌کند که اگر خدا پشت و پناهم باشد، من ترسی به دل راه نمی‌دهم.
به نیروی یزدان نیکی دهش/کزین کوه آتش نیابم تپش
خروشی برآمد زدشت و ز شهر/ غم آمد جهان را از آن کار بهر
شاعر از دور هیجان و خروش مردم را نشان می‌دهد.
سیاوش، سیه را به تندی بتاخت/ نشد تنگدل، جنگ آتش بساخت
تا این‌جا روایت معمولی بوده است ولی از این‌جا به بعد روایت کاملاً سينمايي است:
ز هر سو زبانه همی برکشید / کسی خود و اسب سیاوش ندید
شعله‌های آتش را نشان می‌دهد و بعد این که کلاه‌خود سیاوش و اسبش در دل آتش پنهان می‌شود، یعنی دوربین با سیاوش وارد دالان آتش نشده است. یک کارگردان معمولی در این صحنه از جلوه‌های ویژه استفاده می‌کند، با سیاوش و اسبش وارد آتش می‌شود و تا در آن‌جا جلوه‌های ویژه اش را به رخ بینندگانش بکشد. اما فردوسیِ ما، نابغه سینما است و این کار را نمی‌کند. سیاوش را وارد دالان آتش مي‌كند؛ آتش او را فرا مي‌گيرد و فردوسي با دوربین، سمت دیگر دالان می‌رود و هم‌چون ساير نظاره‌كنندگان متنظر بيرون آمدنش مي‌ماند:
یکی دشت با دیدگان پر ز خون /که تا او کی ز آتش برون
دوربین روی صورت مردمی است که نگران اند، آیا سیاوش از این مهلکه جان سالم به در می‌برد یا نه؟ در سمت دیگری از دالان می‌ایستد و بیرون آمدن سیاوش را از دل آتش نشان می‌دهد. همچنان دوربین روی صورت مردم ثابت مانده است، و يك‌باره:
چو او را بدیدند برخاست غو / که آمد ز آتش برون شاه نو
می بینید؟، شما از روی واکنش مردم متوجه می‌شوید که سیاوش از دالان آتش به سلامت گذشته و اصلا خود سیاوش را نمي‌بينيد. این موضوع واقعا نبوغ سینمایی می‌خواهد.(مشابه فیلم شیرین)
چو بخشایش پاک یزدان پاک بُوَد / دم آتش و آب یکسان بُوَد
ا این بيت یک روایت کلامی است که یک نتیجه گیری تعلیمی از آن می‌شود و در روایت داستان‌سرایان دیگر نیز، به چشم می‌خورد.
چو از کوه آتش به هامون گذشت / خروشیدن آمد ز شهر و ز دشت
سوارانِ لشکر برانگیختند / همه دشت، پیشش درم ریختند
دوربین دارد از دور نمای باز به ما می‌دهد، اما يك‌باره:
همی داد مژده یکی را دگر /که بخشود بر بی‌گنه، دادگر
اشخاص مورد نظر (یکی و دگر ) برای ما مجهول‌اند. یک‌باره دوربین بر روی صورت کسی آمد که هیچ سابقه ای در این داستان نداشته و پیام اصلی داستان را اتفاقاً هم او به ما می‌دهد که خدا پشت وپناه بی گناهان است. (مشابه فیلم واترلو). و ناگهان بدون هیچ مقدمه‌ای دوربین روی سودابه می‌رود که مقصر اصلی داستان است.
همی کَند سودابه از خشم، موی/ همی ریخت آب و همی خست روی
اما دوربین در این‌جا نمی‌ایستد و این مطلب را کش نمی‌دهد، حالا می‌خواهد ببیند سیاوش چه می‌کند.
چو پیش پدر شد سیاووشِ پاک/ نه دود و نه آتش و نه گرد وخاک
فرود آمد از اسب،کاووس شاه/ پیاده سپهبد، پیاده سپاه
سیاووش را تنگ در برگرفت/ ز کردار بد، پوزش اندر گرفت
این جا به وضوح می‌بینیم که کسی دوربین به دست دارد و با تکنیک‌های مدرن، فیلم برداری کرده است و روایت، چندان کلامی نیست.
یک داستان پرداز بزرگ دیگر به نام جامی داریم که تجربه‌ی فردوسی هم پیش رویش بود؛ اما به درک درستی از شاهنامه نرسیده بود يا نمی‌خواست به این گونه روایت کند.
داستان سلامان و ابسال جزء داستان‌های مشترک فرهنگ ایرانی و یونانی به حساب می‌آید.
سلامان، پادشاه‌زاده‌ای است که دایه اش ابسال، به او دل می‌بندد و او را جادو می‌کند و عاشق خودش می‌سازد، نهایتا کار به این‌جا می‌انجامد که به وی می‌گویند اگر شما دو تن از آتش رد بشوید و با اين كار صداقت شما در عشق ثابت شود، با این ازدواج مشکلی نداریم و از آن،ممانعت نمی‌نماییم.
رد شدن اين دو نفر از دالان آتش به روایت جامی:
روی با ابسال به صحرا نهاد/ در فضای جان فشانی پا نهاد
پشته پشته، هیمه از هر جا برید / جمله را یک جا فراهم آورید
جمع شد زان پشته‌ها کوهی بلند / آتشی در پشته و کوه، او فکند
این قسمت، کمی تصویری بود. ادامه:
هر دو از دیدار آتش،خوش شدند / دست هم بگرفته در آتش شدند
شه، نهانی واقف آن حال بود / همتش بر کشتن ابسال بود
بر مراد خویشتن همت گماشت / سوخت او را و سلامان را گذاشت
بود آن غش بر زر و این زرِّ خوش / زر خوش خالص بماند و سوخت غش
بیان در این‌جا کاملاً تعلیمی است که ابسال مانند غش (ناخالصی ) بر طلا بود و وقتی در آتش رفت،
این ناخالصی از بین رفت اما چون سلامان طلای ناب بود، در آتش بر او لطمه‌ای وارد نشد.
این تشبیه بسیار زیباست و از آرایه‌های ادبی برای بیان ماجرا استفاده شده است اما اصلا سینمایی نیست.
چون زر مغشوش در آتش فُتَد / گر شکستی اوفتد، بر غش فُتَد
چون سلامان کوه آتش برفروخت / واندرو ابسال را چون خس بسوخت
رفت همتای وی و یکتا بماند / چون تن بی جان از او تنها بماند
ناله‌ی جان‌سوز برگردون کشید / دامن مژگان ز دل در خون کشید
دود آهش خیمه بر افلاک زد / صبح ز اندوهش گریبان چاک زد
بر وی از ناخَن ز بس آزار جُست / یک سر ناخَن نماند از وی درست
سنگ می‌زد بر دل و بی هیچ شک / بود آن نقد وفایش را محک
همان‌طور كه مي‌بينيد، این بیان یک روایت معمولی است که در ادبیات ایران و جهان دیده می‌شود و اصلا سینمایی نیست.
روايت ماجرايي مشابه از عطار نيشابوري:
چون که ابراهیم در آتش فتاد / در میان آتش او بس خوش فتاد
بود صورت آتشی بس سهمناک / شعله‌ی او گشت آن‌جا تفتناک
چون که ابراهیم اندر وی فتاد/ راز خود بر لمعه‌ی آتش گشاد
هر که او تسلیم شد در آتشش/ گشت ریحان و گل آن‌جا، آتشش
چون که آتش، آتش او را بدید / آتش صورت شد او را ناپدید
چون ندا آمد که آتش سرد شو / چون شنید آتش که با ما، بَرد شو
گشت ریحان و گل آن جا آشکار /گشت ابراهیم آتش را نگار
روايتي خیلی ساده است و هیچ تصویر سازی خاصی ندارد.
دوباره برويم سراغ استاد توس و شيوه‌ي سينمايي روايت او. بخش‌هايي از داستان بيژن و منيژه را با هم ببينيم:
خرامید گرسیَوز از پیش اوی / بکردند کام بد اندیش اوی
کِشان بیژن گیو از پیشِ دار / ببردند بسته بر آن چاهسار
ز سر تا به پایش به آهن ببست / بَر و بازو و گردن و پای و دست
نگونش به چاه اندر انداختند / سر چاه را بند، برساختند
همه گنج و گوهر به تاراج داد / ازین بدره بستد بدان تاج داد
از این‌جا به بعد کاملاً سینمایی است:
منیژه برهنه به یک چادرا / برهنه دو پای و گشاده سرا
کشیدش دوان تا بدان چاهسار / دو دیده پر از خون و رخ، جویبار
غریوان همی‌گشت بر گرد دشت / چو یک روز و یک شب بر او بر گذشت
خروشان بیامد به نزدیک چاه / یکی دست را اندرو کرد، راه
در آغاز مي‌بينيم كه منیژه، بهت‌زده است که این چه بلایی است که بر سرش آمده، اما عاقبت درمی‌یابد که باید برود و به داد معشوقش برسد چون معشوقش در چاه سرنگون است!
حالا، یک شاعر معمولي می‌رود در چاه و از زبان بیژن شروع به ناله کردن و و یاری‌خواستن از خدا می‌کند که به ذهن هر آدم معمولی نيز می‌رسد.
اما فردوسی با بیژن داخل چاه نمي‌رود! داستان را از منظر منیژه تعریف می‌کند:
چو از کوه، خورشید، سر برزدی / منیژه ز هر در همی نان چدی( چیدی)
همی گِرد کردی به روز دراز / به سوراخ چاه آوریدی فراز
این‌جاست که می‌فهمیم اولین چیزی که بیژن را از پای در می‌آورد، گرسنگی است. اصلا از بیژن حرفی نمی‌زند اما وقتی همه‌ی کار منیژه گرد آوری آذوقه برای وی است، و با دستش به زحمت این آذوقه را به داخل چاه می‌رساند، متوجه حال بیژن می‌شویم که گرسنه مانده‌است. نبوغ کارگردانی این‌جاست که ما بیژن را از واکنش منیژه می‌بینیم!
و حالا توصيف حضرت يوسف در چاه برادران از زبان عبدالرحمان جامي:
چهی چون گور ظالم تنگ و تیره / ز تاریکی‌ش، چشم عقل، خیره
لب او چون دهان اژدهایی / پی قوت از برون، مردم‌ربایی
مدار نقطه‌ی اندوه، دورش / برون از طاقت اندیشه، غورش
محیطش پرکدورت، مرکزش دور / هوایش پرعفونت، چشمه‌اش شور
بسیار زیباست اما سینمایی نیست.چاهی که دهانش مثل اژدها باشد، فقط یک اغراق است اما نه يك تصويرپردازي سينمايي.
سومین ترفند سینمایی که فردوسی به طور ناخود آگاه به‌کارم‌گیرد، حركت آهسته است كه نمونه‌ي بارزش را در، نبرد رستم و اشکبوس مي‌بينيم.همین داستان را اگر به شاعر دیگری مثل دقیقی یا اسدی توسی مي‌داديم،شاید یک مثنوی 4000 بیتی از آن حاصل می‌شد، ولی فردوسی، ابرمرد حماسه‌سرايي جهان، این داستان رادر 50 بیت جاودانه کرده است:
کمان را به زه کرد زود اشکبوس / تنی لرز‌لرزان و رخ سَندَروس
به رستم بر، آن‌گه ببارید تیر / تهمتن بدو گفت: «برخیره‌خیر
همی رنجه داری تن خویش را / دو بازوی و جان بداندیش را»
تهمتن به بند کمر بُرد چنگ / گزین کرده یک چوبه تیر خدنگ
کمان را بمالید رستم به چنگ / به شست اندر آورد، تیر خدنگ
Slow motion از این‌جا آغاز می‌شود:
بر او راست خم کرد و چپ کرد راست / خروش از خم چرخ چاچی بخاست
دست راستش را خم کرده و دست چپش را راست کرد؛ یعنی کمان را تا انتها کشید . هنوز تیر از کمان رها نشده و فردوسی چون صحنه‌ی زیبایی را به تصویر می‌کشد، این صحنه را با آرامی در بيت بعدي هم ادامه می‌دهد:
چو سوفارش آمد به پهنای گوش / ز شاخ گوزنان برآمد خروش
سوفار که انتهای تیر است، زمانی به انتهای گوش تیرانداز می‌رسد که کمان تا انتها کشیده‌شود؛ پس همان صحنه‌ي بيت قبلي را تصوير كرده است. بدون كم‌وكاست و حتي در مصراع اول بيت بعدي هم باز همان صحنه را مي‌بينيم:
«چو بوسید پیکان سرانگشت اوی»
در 5 مصراع این صحنه و اهمیتش را نشان می‌دهد. ولی در مصراع آخر، حرکت آهسته جای خود را به حرکت سریع می‌دهد و کار سینمایی وی تکمیل می‌شود:
گذر کرد بر مهره‌ی پشت اوی
بزد بر بَرُ و سینه‌ی اشکبوس / سپهر آن زمان دست او داد بوس!
.
بازتاب مقاله در نشریهی اردیبهشت کتاب
مقاله‌ی «فردوسی، نخستین کارگردانی سینمایی جهان» در نشستی با همین عنوان در محل نشست‌های نمایشگاه بین‌المللی کتاب توسط دکتر هامون سبطی ارائه شد و مورد توجه علاقه‌مندان و رسانه‌ها قرار گرفت. «اردیبهشت کتاب» نشریهی روزانه‌ی بیست و هفتمین نمایشگاه بین‌الملی کتاب و خبرنامه‌‌ی رسمی وزارت فرهنگ و اشاد اسلامی در این حوزه در شماره‌ی 12اردیبهشت1393 خود، گزارشی از این نشست که توسط نشر دریافت برگزار شده بود، منتشر نموده و بخشی از پرسش و پاسخ دیگر خبرنگاران را نیز در ادامه‌ی گزارش خود آورده است. این نشست در روز چهارشنبه 17 اردیبهشت 1393 از ساعت 19 تا 20 دوباره برگزار شد. تصویر این گزارش را در ادامه مشاهده می‌کنید:
